SKUPOVI: vizualna konstrukcija kulture
Umjetnost u doba kulturalne rekonfiguracije
Od umjetničkog artefakta prema vizualnom tekstu
Od kada je ranih šezdesetih, s prodorom kulturno-antropoloških i strukturalističkih istraživanja, istodobnom provalom masovne i popularne kulture u sve segmente ljudskog života, te ubrzanim razvojem novih medija i tehnologija započeo i krah modernističke utopije umjetnosti kao estetičke, pa i etičke, prethodnice društvenog preobražaja, jednim je od važnijih elemenata statusa umjetnosti postala vizualna paradigma koja se temeljila na novom kulturalnom zaokretu. I projekt visokog modernizma pozivao se na vizualnost, no to je bio koncept "čiste vizualnosti", onaj koji je govorio o "univerzalizaciji" novog načina oblikovanja svijeta pomoću načela konstrukcije i kompozicije "čisto plastičkih" elemenata i sredstava. Nova vizualna paradigma se, međutim, u doba sve ubrzanije kulturalne rekonfiguracije konstituira kao medijsko proširenje polja vizualnosti i kao oblik premještanja značenja u druge sfere: ona postaje privilegiranim mjestom za propitivanje društvenih i kulturalnih mehanizama razlikovanja. Proces repozicioniranja od vizualnog artefakta do konstrukcije vizualnog teksta, koji se sve jasnije ocrtavao u teorijskom krajoliku, no jedva da je ulazio u disciplinarne tokove povijesti umjetnosti, rezultirao je promjenom statusa umjetnosti, s rekonceptualizacijom njenog pojma, smisla i značenja. Pomicanjem interpretativnog fokusa sa stvari koje se promatraju prema samom načinu promatranja, pri čemu proces demokratizacije zajednice vizualnih artefakata igra tek drugostupanjsku ulogu, postavlja se pitanje i o pritisku na tekstualnu praksu umjetnosti u doba kada se ona institucionalno transformira u industriju kulture.
Već ova širina teorijskih postavki okvira rasprave, koja se fokusira na kulturalni a ne slikovni zaokret, pokazuje kako je i povijest umjetnosti, poput drugih humanističkih i društvenih znanosti, "ušla u svoje post-epistemološko razdoblje", u kojemu se prekoračuju granice njenog matičnog područja, odnosno gubi disciplinarno središte. Ne radi se, dakle, tek o ekscesnim inovacijama i prijelomima, nego o kritičkom napuštanju ranije paradigme znanja čiji putevi sada vode u različitim pravcima, a ponajviše prema referentnom polju kulturalne konstrukcije vizualnosti. Ti se putevi otvaraju još od onih vremena kada je Pierre Francastel počeo preispitivati povijest umjetnosti kao disciplinu koja je započela gubiti onaj stari sjaj s kraja 19. i početka 20. stoljeća, kada su nastajali njeni "grandiozni" kategorijalni sistemi i gradio se metodološki aparat. Francastel joj u svojim istraživanjima otvara novu kritičku perspektivu (Slikarstvo i društvo, 1951), koju je epistemološki prepoznao u "strukturalnim elementima sociologije umjetnosti", a potporu je tog važnog zaokreta potom vidio i u elementima situacije koja je krajem pedesetih godina i u šezdesetima označavana kao "kriza moderne umjetnosti". Radilo se, naime, o ondašnjim pojavama "restauracije figuracije", "konstrukciji doslovne predmetnosti" itd., a, prije svega, o konceptualizacijama namjere djela ne u "plastičkom prostoru" nego u socijalnom i kulturološkom prostoru. No, ipak, kada je pred sam kraj života (1970) dao sastaviti novu knjigu od postojećih studija[1], Francastel je u zadnji tren izostavio iz knjige studiju pod naslovom Prema novom prostoru, govoreći da su to "virtualnosti" koje nisu u središtu njegovog interesa. (Usput, koliko se samo pomaknulo značenje pojma virtualnosti od tog vremena do danas!)
Od tog vremena pa do početka 21. stoljeća, kao post-epistemološkog razdoblja[2], razjasnile su se mnoge stvari: sam je pojam krize postao neutralan, Wölfflinove su proročke riječi da "način promatranja ima svoju povijest" posve samorazumljive, probija se aktualna tvrdnja da su "muzeji i povijest umjetnosti oduvijek stvarali virtualnu realnost" u konstrukciji povijesti i identiteta (Donald Preziosi)[3]. Također se već i žalopojka o gubitku jedinstva, središta, cjeline ili smisla preokrenuo u spoznaju o dobitku drugačije perspektive, otvorene prema mnoštvu, iznad koje, doduše, stoji Lyotardova karakterizacija da "sve dok se raspadanje cjeline doživljava kao gubitak, još uvijek se nalazimo u moderni". No, u međuvremenu je trebalo izvući pouku iz toga, da je bitno pri svakom sudu o nekom predmetu voditi računa o horizontu koji mu je polazište; jer, kako kaže Wolfgang Welsch u Našoj postmodernoj moderni (1993)[4], unatoč tome što se uvijek zastupa jedna perspektiva, zbog toga ne bi trebalo osporavati i odbacivati druge, nego ih istražiti i ispitati. Ali, ne više u jedinstvenom, univerzalizirajućem horizontu i sredstvima pomirenja, budući da aktualno doba "poznaje jedinstvo samo virtualno, kao otvoreno, a umjesto njega vidi elementarne konstelacije mnoštva". Welsch se tu dalje poziva na Wittgensteinovo sažimanje vlastitog puta spoznaje iz njegovog Predgovora filozofskim istraživanjima (1969), čiji je opis prolog oproštaju od cjeline i prijelazu k epistemologiji pluraliteta, po kojoj apsolutna utemeljenja ne postoje, a obrnuto, "povijesna spoznaja zaslužuje to ime tek kada obuhvati strukture i razloge na osnovu kojih se javljaju posljedice". Taj paradigmatski opis epistemološko-kulturalne rekonfiguracije, u tumačenju Welscha, a s pozivanjem na Wittgensteina, glasi:
Ono što je on namjeravao bilo je da stvori cjelinu tamo "gdje misli treba da teku od jednog do drugog predmeta u prirodnom i neprekinutom slijedu". Ali, došao je do spoznaje da je to bilo protiv "prirodne težnje" njegovih misli, da su one "splašnjavale" čim je pokušavao da ih "i dalje prisiljava da nastave u jednom smjeru". Zatim je otkrio da je to subjektivno otkriće bilo objektivno, da je zavisilo od "prirode samog istraživanja". "Misaono područje" s kojim je Wittgenstein imao posla (pitanja značenja, razumijevanja, rečenice, logike, stanja svijesti itd.) ne može se shvatiti s jednog jedinog stajališta, moramo ga, naprotiv, "prokrstariti uzduž i poprijeko" i možemo ga dokučiti samo na različitim putevima i preko "mnoštva skica predjela", pri čemu na kraju, također, ne dospijevamo do integralne slike, već ostajemo upućeni na istinu mnogih perspektiva.[5]
Opisani se preokret, dakako, već poduže prepoznaje i u promjeni statusa umjetnosti. Jer, kada postojeći kulturalni sustav vrši pritisak prema vlastitim granicama, on ih prekoračuje i reformulira sam sebe tražeći točke oslonca u nekom svom novom središtu. To, dakako, nije više univerzalni automatizam jedne jedine, modernistčke perspektive, niti njeni koncepti racionalnosti i logocentrizma, kontinuiteta i napretka, utopije univerzalizma koja se temelji na totalizaciji nečega partikularnog kao središnjeg (primjerice, "zapadna kultura" ili "zapadnjačka umjetnost"). Premda se 21. stoljeće oprostilo od mono-utopije, to ne znači da i dalje ne postoji mogućnost vizije, ali sada kao "mnoštvo skica predjela", kao utopija vizije različitosti i mnoštva "ponuda pogleda na svijet". Međutim, odmah treba naglasiti da tu načelno nije riječ "o površnom mnoštvu spektakla na jedinstvenoj osnovi", već o heterogenosti "koja se tiče korijena stvari",[6] što će se pokazati kao bitna karakterizacija pojma i statusa umjetnosti unutar kompleksa "posthistorije" kasnog industrijskog društva i njegove prakse pluralnosti. Upravo se u umjetnosti pokazuje koliko je sama njena praksa prožeta uvidom u povijesnu i duhovnu situaciju vremena. S jedne je strane nakon šireg procesa retotalizacije stajalište i praksa pluralnosti postalo općim povijesnim dobrom, spoznajni rezultat novoga povijesnog uvida, nepremostivo pravo priznavanja razlike i mnoštva. S druge je strane, univerzalističko utemeljenje, za kojim je tako čeznula moderna (pa i povijesne avangarde), postalo posve proturječnim pothvatom, obilježenim strukturom jezika, kulture, interesa, realnosti i razlika. Lyotard je pokazao kako se svi pokušaji "jedinstvenih teorija" pri bližem promatranju pokazuju kao "teorije mnogostrukosti". Otuda je samo "središte" transcendentnog utemeljenja razgrađeno, cjelina napuštena, smisao ispražnjen, a njegovo je mjesto zauzelo rasvjetljavanje nove konstelacije.
Taj se, dakle, opći epistemološki te ideološki proces razgradnje u umjetnosti modernizma odvijao kao proces gigantske dekompozicije cjelovitog bića umjetnosti, kao, kako je još tumačio Harold Rosenberg, "de-definicija umjetnosti" (The De-definition of Art, 1972), a dekonstrukcijom tradicionalnog pojma umjetnosti nestajao je i tradicionalni pojam umjetničkog artefakta kao cjelovitog, u sebe zatvorenog, univerzalnim principom kompozicije usidrenog Umjetničkog djela. Konzekventno širenje samih mogućnosti umjetnosti, od kasnih šezdesetih godina naovamo i sa svime onime što se od tada zbivalo na širokom artističkom polju, od fragmentacije i prelaska k mnogostrukosti do perspektive pluralnosti, neminovno je vodilo "prevođenju" umjetničkog kontinuiteta u diskontinuitet, odnosno njegovog rastvaranja u svakodnevni život. Paradoks sadržan u tom procesu, umjetnost kao de-realizacija i kao, jednim dijelom, realizacija avangardne projekcije "umjetnost u život", otvarala je nesumjerljivost realnosti. Ta je nesumjerljivost nova kategorija našeg vremena koja potiče praksu nestabilnog i proizvoljnog, nepotpunog i površnog subjektiviteta: višestruko kodiranje u pojedinostima i nepojmljivost u cjelini. Pod uvjetima nove kodiranosti svijesti, način iščitavanja pristaje na nedokučivost i usporednost, prožimanje i kombiniranje, što ga, s jedne strane, oslobađa od starih formi prožimanja jedinstva i mnoštva, a, s druge, uvlači u nepreglednu praksu stvaranja fragmentarnih hibrida kao osnovnog strukturalnog obilježja rekonfiguracije svijeta kulture.
Ovakve duboko kulturalne inovacije su postale dijelom logike postmodernizma, kojom je još Arnold Hauser tumačio povijesni manirizam: "sve se može objasniti svime i ništa se u potpunosti ne može objasniti ničime"; tako "sve postaje nekim ključem razumijevanja", te "svaki znak vodi do nekog drugog znaka". Ova se paradoksalna logika ne odnosi samo na promjenu statusa epistemološke paradigme, nego i umjetničke, kako u aktualnim umjetničkim praksama tako i u njihovom posredovanju, institucionalnom ("svijet umjetnosti") i izvaninstitucionalnom ("samorazumijevanje"). Tu, međutim, dolazi do izražaja jedan karakterističan fenomen, što bih ga ovom prilikom istakla, koji se očituje u problematskom kompleksu koji se može označiti sintagmom, doduše uzetom iz jednog drugog istraživačkog konteksta, "umjetnost pod pritiskom" (Arts under pressure)[7]. Na okosnici se tog fenomena razotkriva i razlaže kompletna i kompleksna promjena statusa umjetničkog djela, što se posebno vidljivo prelama na primjeru recentne kustoske prakse i pitanjima kao što su: kakve su izložbe danas, kako se uređuje nepregledno umjetničko iskustvo koje je labirint bez središta, u skladu s logikom fragmenata ili tragova koji više ne mogu povratiti svoje izgubljeno jedinstvo?
Indikativan je slučaj velikih izložbenih projekata koji pokazuju "utjecaj, moć i hegemoniju" partikularnih (teorijskih, kritičarskih, kreativnih) profesionalnih interesa kustoskih praksi,[8] kojima se bitno kanalizira te strukturira karakter umjetničke paradigme danas. Kustoska uloga "arbitra" kvalitete, oslanjajući se i dalje na autoritet apsolutnog (dakle, krajnje ideološkog) skupa kriterija koji su zasnovani na parametrima modernističkog/postmodernističkog kanona Zapadnog svijeta (to jest Prvog svijeta), međutim, "funkcionira kao epicentar sukobljenih interesa", koji se javljaju "na vratima muzeja suvremene moderne umjetnosti" (Reesa Greenberg).[9] Oni otvaraju, recimo, i pitanje koje je formulirao Hans Belting: "da li se umjetnost iz drugih kultura predstavlja na način koji ima smisla prilikom prikazivanja u zapadnim institucijama i da li se na taj način usađuje u zapadne kulture".[10] No, u svakom slučaju, ova nas pitanja uvode znakovito u problemski krug aktualne kulturalne rekonfiguracije.
Uputimo li, primjerice, samo jedan komparativni pogled na kasselske mega-izložbe Documentu 11 i Documentu 12, pogled koji se zaustavio tek na predvorju Fridricianuma što uvodi u kustosku koncepciju koja realizira, ali i producira aktualni trenutak umjetničke scene, otkriva nam "ključ razumijevanja" koji kao znak vodi do drugih znakova. Naime, obje izložbe, dakako u razmaku od pet godina, znakovito započinju konstrukcijom praznine, zapravo praznim prostorom[11] u ulaznom središtu Muzeja Fridricianum: dakle, doslovna središnja praznina kao figura praznine središta. Dakako, još je Harald Szeemann na Documenti 5 (1972) napravio mjesta za tu figuru svojim prijekidom s tradicionalnim razumijevanjem umjetnosti, koje je definiralo artefakte moderne kao "čista", pojedinačna umjetnička djela, poput remek-djela ili slika starih majstora, koja su istaknuto postavljena u središtu pozornosti. Umjesto toga, Szeemann je premjestio središte i rasuo pozornost uokolo, na različite pojave art-bruta, popularne i narodne umjetnosti, individualnih mitologija i sva druga moguća izražavanja u diskursu vizualnosti. Takvu je poziciju potom značajno istaknula Documenta 10, kada je njena kustosica Catherine David još čvršće povezala umjetnost i diskurs u iskazima vizualnog teksta koji su se referirali na goruća društvena, ekološka, etička i druga pitanja na razmeđu stoljeća. Documenta 11 (2002., dakle trideset godina nakon Szeemanna) i strategija njenog kustosa Okwuia Enwezora, već zastupa umjetničke diskurse kao kontekstualne semiotičke radnje koje proizvode značenja, jer se umjetnost shvaća, po riječima samog kustosa, kao "dio opsežnih sustava" ili kao "prošireni horizont deteritorijaliziranih prostora akcije"[12] (što povrđuju i njegove dijaloške "platforme" kao dio izložbene manifestacije); ali i "izgubljeni rakurs"[13] u postkolonijalnom slavljenju "pretapanja umjetnosti i života" što zamjenjuje "u sebe utonulo, zatvoreno djelo". No, ova zagubljenost u mnoštvu iskaza govori upravo o utopiji središta kao "mjesta-kojeg-nema" (gr. ou-topos) ili više nema, jer su diskursi koloniziranih kao i kolonizatora svugdje, kako na periferiji tako i u središtu, već ispražnjenom od metafizike smisla.
Zanimljivo je, međutim, kako se ocrtana figura praznine na nedavnoj Documenti 12 zrcali u postavljenoj instalaciji ogledala koja upravo u istom središnjem prostoru, s jedne strane, ograničava koridor praznine, a s druge ga strane posve razganičava u nedorečenom ogledanju gomile samih promatrača - kao beskrajnom protjecanju različitih fragmentarnih i partikularnih pogleda i njihovih identiteta. A u proročkim riječima Michaela Hübla koje su pratile manifestaciju da "Documenta 12 pokazuje danas ono što će sutra biti posve svakodnevna normalnost"[14] kao da se već zrcali njena povijest kao nova povijest umjetnosti, ali i povijest uvjeta i mogućnosti estetskog i vizualnog iskustva u suvremenom svijetu. U uvjetima narastajuće pluralne kulturalne situacije, dakako da je sve neodređenije, nesavršenije, nepostojanije i neodlučnije ono što je autorizirano kao umjetnost ili "umjetničko djelo". Premda postavlja markantne znakove, čak i ponovo prekopavajući svoju vlastitu povijest,[15] izgleda kao da umjetnost sama više ne bilježi tako seizmografski svoje vrijeme. Granice u konstrukciji paradigmi vizualnosti, dakako, nisu tek u strepnji kuratora pred vlastitom odvažnošću u svijetu umjetnosti, u demonstraciji vlastitih teza i teorija ili korporativnih interesa. Istina je da je najmoćnija snaga koja funkcionira putem sustava referenci i reprezentacija u totalnoj kolonizaciji kulture stari prosvjetiteljski izum muzeologije kao efikasnog ideološkog, a sada i marketinškog, instrumenta za retroaktivnu konstrukciju čitave povijesti kulture, pa i kulture vizualnosti, tako da je "muzej jedan od najsjajnijih i najmoćnijih žanrova moderne fikcije" (Preziosi).[16] Muzej je, međutim, kao ključna ideološka institucija u proizvodnji smisla, stvarnosti i subjektivnosti i sama pod udarom globalnog procesa uspostavljanja "svakodnevne normalnosti". A to znači da je kut promatranja i suvremenog čitanja vizualnih kodova danas uvelike posredovan uvjetima masovne kulturne proizvodnje/potrošnje koja u zamjenu za ekskluzivni doživljaj nudi umjetnost kao masovni "prepoznatljivi" fenomen (o čemu govore i nepregledne kolone pred ulazom muzeja), dostupan svugdje i u svako vrijeme (grafički dizajn, film, rok muzika, video spot, ambalaža, reklama, moda) kao dio ukupnog zajedničkog iskustva vizualnosti.
Tako su referentni okviri u konstrukciji različitog mnoštva paradigmi vizualnosti neodređeno još i negdje drugdje, u prostoru brisanih granica između prostora i vremena, površine i dubine, pojavnog stanja i zbilje, vrijednosti i banalnosti, umjetnosti i kulturalnosti, lokalnog i globalnog, u svemu što nudi suvremeni svijet u zajedničkim karakteristikama znanstvene, kulturne i medijske produkcije, koja je čitav ovaj svijet učinila pozornicom spektakularne industrije kulture u neprestanoj vizualnoj promjenljivosti. U suočenju s tim "generatorom viška vrijednosti" (kako je već Arnold Bode, najzaslužniji za proboj Documente na vrh međunarodne scene, to naslutio), od šezdesetih godina naovamo započinje proces promjene odnosa institucionalnog svijeta umjetnosti i kulture prema umjetničkoj praksi kao području kulturne produkcije čiji se status transformirao od "individualno-poduzetničkog" u "korporacijski" (javna sfera je dovedena pod kontrolu korporacija). Istodobno, i samo umjetničko djelo kao artefakt među drugim vizualnim artefaktima robnoga obilja mijenja svoj status iz ontološko-morfološkog u kritičko-konceptualni. S druge strane, u suočenju sa spoznajnim vizurama, posebno poststrukturalističkim teorijama o umjetnosti u doba kulture, postupno se unutar postkonceptualnog pristupa sve više nametalo stajalište (ističem svu dvojbenost glagola "nametati") da je idealni model recentnog koncepta umjetničkog djela onaj koji se prihvaća kao tekst posredovan različitim kontekstualnim aspektima, onaj u kojemu je intertekstualna proizvodnja teksta odvojena od ideje subjekta kao "izvora" unikatnog djela. Takvo određenje podrazumijeva premještanje pojma teksta iz lingvistički centriranog ka tekstu kao semiotičkom i, zatim, medijskom pojmu. Značenja koje proizvodi i prenosi ovakvo djelo znakovno su strukturirana u drugostupanjski jezički sustav, te takav oblik prenošenja značenja konstituira tekstualnu praksu umjetnosti.[17] Djelo, tako, sada kao specifični oblik diskurzivnog teksta stupa u suodnos s drugim tekstovima i u tom intertekstualnom i intermedijalnom suočavanju različitih značenjskih modela nastaju nova značenjska ulančavanja, koja se uvode, preuzimaju i razmjenjuju u kulturi.
Pri tome, osnovna je tema ovakvog pristupa potraga za razlikom, ma koliko ona bila malena ili "velika" (nekada se govorilo "epohalna"), specifična ili neodređena, u napetosti između umjetničke prakse i uvjeta njene percepcije (prostornih, socijalnih, kulturnih, rasnih, rodnih, spolnih, ideoloških, jezičkih). Uvučena u igru jezika i značenja, vizualna tekstualna praksa je danas doslovno sveprisutna, no "u vječitom zakašnjenju", jer je "mašinerija reprezentacije umjetnosti" "unaprijed u prednosti pred njom", gdje "leži čitava mreža pažljivo kontroliranih i usmjerenih znakova, prisvajajućih i nadmećućih diskursa koji su već izgradili sigurna utočišta. Oni se brinu za to da umjetnost 'zauzme mjesto', 'dogodi se' u našoj kulturi, no samo pod njihovim uvjetima, na njihovim mjestima"[18]. Smatrali to pritiskom ili ne, pod uvjetima opće estetizacije svakodnevnog života novoga tehnoznanstvenog doba mašinerije suvremene kulture preuzele su odgovornost za vizualnu reprezentaciju, od institucija kulture do kulturne industrije. Dok s jedne strane svakodnevni život postaje scena i istodobno objekt neprestane vizualne resemantizacije, sama praksa vizualne tekstualnosti postaje javna u smislu njenog smještanja u unaprijed označen kontekst, u određenu programiranu projekciju. U suvremenim uvjetima institucijske konstrukcije vizualnih reprezentacija, sam je umjetnik "pod pritiskom"; radeći unutar prisutnih zahtjeva "prisiljen je na to da postane teoretičarem" i, tada, "on mora djelovati u nepremostivom, ali veoma malenom prostoru 'između', prostoru koji nije niti jedno niti drugo, koji nikada nije u potpunosti 'prisutan'. Umjetnik se predaje umjetnosti, ali je njegova djelomična zavedenost znanjem neizbježna. U praktičnom smislu, umjetnik-teoretičar mora održati primat prakse pred uvijek prijetećim preuzimanjem moćnih teorijskih praksa tehnoznanosti koje djela i umjetnike razmatraju u kontekstu smisla i interesa".[19] Stoga, status umjetnosti kao "prikaz-u-razlici-i-prikaz-razlike" ostaje "negdje između", pod patronatom znanja-kao-kritike i s nestabilnom produkcijom hibrida kao novog identiteta vizualne paradigme.
Koncept i praksa hibridnosti vizualnog teksta su nesiguran i neodređen izraz razlike u načinu promatranja, estetske preferencije, gubitka središta, distorzije, fragmentarnosti, nepovezanosti, preobrazbe, kaosa, obilja, zaigranosti, zabave, pretjerivanja, pojedinosti, suprotnosti, razgraničenja, policentričnih krugova koji se u nedogled preklapaju, križaju, zamagljuju. Miješanje kodova i medija, pretapanje umjetnosti i svakodnevnog života, različitih kultura i modernog dizajna itd., traže sve razvijeniju infrastrukturu za stvaranje, proizvodnju, distribuciju, promociju i recepciju umjetnosti, te su i produkt rada pozadinskih struktura moći, mehanizama odabira u industriji kulture i medija. Stoga, vizualni tekst ne posreduje samo značenja, nego i način njihove produkcije, premještanja, kruženja i prihvaćanja u diskursima razlike i kontekstima kulture, koji su komunikativno izvanjski i u odnosu na promatrača/čitatelja i na samo djelo-kao-tekst.
Bilješke
1 To je knjiga Etudes de sociologie de l’art, Editions Denoël, Paris, 1970; prijevod: Pierre Francastel, Studije iz sociologije umjetnosti, Nolit, Beograd, 1974, preveo Božidar Gagro.
2 Vidi: Mark A. Cheetam, Michael Ann Holly, Keith Moxey (ur.), The Subject of Art History. Historical Objects in Contemporary Perspective, Cambridge University Press, Cambridge, 1998, uvod. poglavlje.
3 Donald Preziosi, Zbirke/Muzeji, u: Kritički termini istorije umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 2004, 486-498; naslov izvornika: Robert S. Nelson and Richard Shiff, ur., Critical Terms for Art History, The University of Chicago Press, Chicago – London, 1996 (2003).
4 Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne, Akademie Verlag, Berlin, 1993.; prijevod: Naša postmoderna moderna, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci - Novi Sad, 2000.
5 Nav. prij., 187-8.
6 Ibid., 194.
7 Radi se o politološkoj studiji: Joost Smiers, Arts under pressure. Promoting cultural diversity in the age of globalization, Hivos, The Hague, Zed Books, London, New York, 2003. Prijevod: Jost Smirs, Umetnost pod pritiskom. Promocija kulturne raznolikosti u doba globalizacije, Svetovi, Novi Sad, 2004.
8 Prema Pojmovniku suvremene umjetnosti, one se fenomenološki i pojmovno određuju na sljedeći način: "Kustoske prakse su teorijske i praktično stvaralačke, posredničke i birokratske aktivnosti u koncipiranju, artikulaciji, organizaciji, izvođenju, kolekcioniranju, arhiviranju, dokumentiranju, predstavljanju i promociji koncepcija umjetnosti, kulture i politike, umjetničkog rada, umjetnika, svijeta umjetnosti i povijesti umjetnosti kroz kulturalne institucije i masovne medije." Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Vlees&Beton, Zagreb - Ghent, 2005, 338.
9 Ressa Greenberg, ur., Thinking About Exhibitions, Routledge, London and New York, 1996, 22-23.
10 Marc Scheps i dr., ur., Kunstwelten im Dialog. Von Gauguin zur globalen Gegenwart, 2000, Dumont, Köln, 2000, 325.
11 Thomas Wulffen, Das leere Zentrum, "Kunstforum", br. 161, 2002, 79-81.
12 Amine Haase, razgovor s Okwui Enwezorom, Kunst als Teil eines umfassenden Systems oder der erweiterte Horizont des deterritorialisierten Aktionsraums, "Kunstforum", isti broj, 83-92.
13 Michael Hübl, Der verlorene Rekurs, "Kunstforum", isti broj, 69-77.
14 Michael Hübl, Zukunftsentfurf "Gescheiterte Hoffnung", "Kunstforum", br.187, 2007, 35-39.
15 Amine Haase, Gegen das triumphale Unheilrüchzug in den Elfenbeinturm. Die Mehrzahl der Inszenirungen von Gross-Ausstellungen dieses Sommers vermittelt: die Kunst Betrachet sich im Spiegel ihrer eigenen Geschichte, "Kunstforum", br. 187, 2007, 40-63.
16 Donald Preziosi, Zbirke/Muzeji, 2004, 486.
17 Barthesov pristup iz "Od djela ka tekstu": "Nasuprot tradicionalnom pojmu djela, dugo – i još danas – shvaćeno na, tako reći njutnovski način, postoji traženje za novim predmetom, koji bi se postigao pomakom ili obrtanjem ranijih kategorija. Taj je predmet Tekst. Znam da je ta riječ pomodna (sam je često upotrebljavam) pa je mnogi sumnjičavo gledaju, ali upravo bih zato htio istaknuti glavna stajališta o Tekstu koji upravo, kako ga ja vidim, stoji na raskrižju. Riječ 'stajalište' valja tu shvatiti više u gramatičkom nego u logičkom smislu: sljedeća (stajališta) nisu dokazivanja nego iskazi, 'sugestije', pristupi koji svjesno ostaju metaforični. Tu su ta stajališta: ona se odnose na metodu, rodove, znakove, pluralnost, porijeklo, čitanje i zadovoljstvo." U: Miroslav Beker, ur., Suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1999, 202-203.
18 Michael Phillipson, "Baratanje tradicijom". Perspektiva estetskih praksa i njihove analize u kulturi tehnologije i znanosti, u: Chris Jenks, ur., Vizualna kultura, Naklada Jesenski i Turk – Hrvatsko sociološko društvo, 2002, 285; izvornik Chris Jenks, ed., Visual Culture, Routledge, 1995.
19 Ibid., 297.
Prilozi sa simpozija
Sead Alić
Perspektiva i mediji. Od Platona do McLuhana
Sonja Briski Uzelac
Umjetnost u doba kulturalne rekonfiguracije: od umjetničkog artefakta prema vizualnom tekstu
Nadežda Čačinovič
Vidljivo i spoznaja
Keith Moxey
Vizualni studiji i ikonički obrat
Žarko Paić
Dekonstrukcija slike: od mimezisa, reprezentacije do komunikacije
Krešimir Purgar
Vizualni obrat i književni tekst: subverzivna ikonologija u romanu City Alessandra Baricca
Antonio Santangelo
Stvarna fikcija: nove granice konstruiranja stvarnosti na televiziji
Marco Senaldi
Teleestetika: između televizije i umjetnosti